Música colonial, cérebro retórico, êxtase religioso
Mas o que menos pude ouvir foi o silêncio. Não havia nenhum fogo em minha espelunca, mas várias luzes penetravam pelas frestas, nenhuma delas natural. Mas havia ruídos das cavernas adjacentes, de todos os lados, das pessoas transitando entre elas, e dos fogos sempre acesos em algumas delas, de animais... Nunca há silêncio, quando há tantas cavernas.
Do silêncio da noite, aquele que nos permite ouvir a voz das estrelas, só pude ter a saudade de algum dia bem distante quando estive em lugar bem menos habitados, lugar em que o fogo mais perto, em linha reta, teria viajado alguns anos antes de chegar a mim. E os ruídos eram das folhas, dos insetos, o ar se movimentando... Sons que não se sobrepõem ao éter ou ao atrito da atmosfera com o planeta em seu giro diário.
Fiquei imaginando qual seria, há 200 anos, o som da noite no lugar mesmo em que nasci ... Quando ali haveria poucas cavernas e a centésima parte das pessoas dentre as quais eu vivo. E muito poucos lumes e candeias competiam com a radiação dos astros.
Entendi então que, para ter uma idéia qualquer sobre a noção de som, a compreensão de tons e a melodia da música colonial, o ponto de partida seria a aceitação do fato de que os habitantes das cavernas por perto de onde eu nasci, 200 anos antes dessa efeméride, seriam em número muito menor, teriam muito menos fogos a crepitar pela noite, ficariam muito mais recolhidos depois de o sol se por... E estariam muito mais propriamente afetados pela calada da noite. E não é na calada da noite – agora no sentido moderno mesmo da expressão – que estamos mais afetados pelos medos, pelas melancolias, pelos fantasmas e pelas fés? Acredito que a centésima parte das pessoas produzam a centésima parte dos ruídos e tenha motivos para ter cem vezes mais medos.
Fico imaginando a acuidade auditiva dessas pessoas acostumadas a perscrutar dentre o mais profundo abismo sonoro das noites setecentistas os ruídos mas horripilantes das travas e os mais alentadores hinos angelicais.
Nesse contexto de outrora e de agora, dois elementos de análise surgem a se considerar: o som enquanto fenômeno físico e, simultaneamente, inserido em concepções culturais; e, do outro lado, a música propriamente dita, isto é, o som “culturalmente organizado” pelo homem.
Fico imaginando como reagiriam aqueles mesmos mallei, inci, estapi et colcleæ, que nunca ouviram música eletrônica, nunca se submeteram à poluição moderna, e que receberam sempre a centésima parte do esforço a que os nossos sistemas estão submetidos. Certamente, o sistema auditivo não há de ser o mesmo há 200 anos. É um período mito curto para que tenhamos mudado, fisicamente, pelo processo evolutivo, genético, mas pelo ambiente e pelas transformações nele, certamente o fenótipo há de ser outro.
Será que os dois senhores da montagem que se seguem ouvem da mesma viola o mesmo som?
O gramático John Wallis (Grammatica Linguæ Anglicæ, 1653) , na busca de uma iconicidade na linguagem e, portanto, dos sons, resumiu assim a fórmula: “Soni rerum indices.” Para ele, a ordem das palavras reflete a ordem do mundo, teoria que, já no passado da semiótica, parece simpática para uma abordagem do que tencionamos nesse artigo.
No ocidente, ocidental, o som sempre teve um quê de misterioso. Onipresente e, ao mesmo tempo, evanescente, o som não se rende ou se submete facilmente a um raciocínio acostumado com coisas, locais e configurações estáveis, som é mutação.
Som é mutação e música é som no tempo. Quando esse tempo é histórico, quando falamos de música do passado, a relativização é exponencial, pois estamos lidando com um objeto artístico produzido e consumido naquele tempo, algo que se esgotou em sua fruição. Os registros que permanecem do objeto, as partituras, são imperfeitos em mais de um sentido, longe de serem capazes de propiciar a reprodução dos sons daquela época. As performances atuais de músicas do século XVIII serão sempre reinterpretativas.
E se os sons são representações das coisas, observemos que são representações sincrônicas, representam as coisas que lhe são contemporâneas em sua evanescência. O sons e as coisas do passado se contaminam reciprocamente pela natureza vã de sua essencialidade, por pertencem concomitantemente ao tempo do perfectum. Um tempo de outra mentalidade, de outras pessoas, diferentes motivações e tudo o mais que costumamos costurar sob o rótulo de ideologia.
Segundo Terry EAGLETON , pelas concepções ideológicas, abrem-se os conceitos e as determinações estruturais sobre as possibilidades “dos sentidos dos signos”, remetendo-se à desconstrução – crítica das oposições hierárquicas que estruturam o pensamento ocidental: dentro/fora, corpo/mente, literal/metafórico, fala/escrita, presença/ausência, natureza/cultura, forma/sentido. Assim, o sujeito e objeto constituem um sistema complexo com contradições, oposições, contrastes, que vivem e se auto-influenciam e, com isso, ampliam o jogo lingüístico:
A relatividade exposta acima, em História, é elemento absoluto, qualquer deslize nos leva à diacronia, ao mais terrível equívoco no ramo. Quando estamos tratando de historiar aspectos sensoriais, temos que ter a noção precisa de que os sentidos também sobrem modificação ao longo dos séculos, tanto por fatores ambientais, os mais diversos, quanto pela forma como eles são educados.
Refletirá a ordem, a percepção e a retórica dos sons a natureza das coisas. A música espelhará, como estrutura orgânica de som assim como a linguagem – de alguma – forma a essência de uma sociedade, uma era, um pensamento? Sou levado a crer que sim, e é nessa hipótese que calço meu argumento. Mas não podemos ouvir a música com nossos ouvidos modernos supondo que o homem de alguns séculos a ouviu com o mesmo ouvido, nem do ponto de vista físico.
A semiótica, como ferramenta que nos permite a compreensão de sons, palavras, imagens em todas as dimensões, fundamenta toda linguagem baseada em esquemas perceptivos. Os processos de percepção são objetos dos estudos semióticos. Sendo a semiótica, também, o estudo dos processos de comunicação – não há mensagem sem signos nem comunicação sem mensagem – a aplicação destes conceitos, que são de emocionais, sensoriais até os mais sofisticados de elaboração em tropos e simbólica, nos processos de criação artística são inexoráveis para o sucesso análise de um signo qualquer.
1 Da descrição do som, do tom e da melodia colonial ...A caverna em que habito fica numa região em que há muitas outras. Passei nela uma madrugada acordado, tentando ouvir o silêncio da noite – nem havia estrelas. As outras pessoas que vivem comigo não produziam nenhum ruído, provavelmente dormissem...
Mas o que menos pude ouvir foi o silêncio. Não havia nenhum fogo em minha espelunca, mas várias luzes penetravam pelas frestas, nenhuma delas natural. Mas havia ruídos das cavernas adjacentes, de todos os lados, das pessoas transitando entre elas, e dos fogos sempre acesos em algumas delas, de animais... Nunca há silêncio, quando há tantas cavernas.
Do silêncio da noite, aquele que nos permite ouvir a voz das estrelas, só pude ter a saudade de algum dia bem distante quando estive em lugar bem menos habitados, lugar em que o fogo mais perto, em linha reta, teria viajado alguns anos antes de chegar a mim. E os ruídos eram das folhas, dos insetos, o ar se movimentando... Sons que não se sobrepõem ao éter ou ao atrito da atmosfera com o planeta em seu giro diário.
Fiquei imaginando qual seria, há 200 anos, o som da noite no lugar mesmo em que nasci ... Quando ali haveria poucas cavernas e a centésima parte das pessoas dentre as quais eu vivo. E muito poucos lumes e candeias competiam com a radiação dos astros.
Entendi então que, para ter uma idéia qualquer sobre a noção de som, a compreensão de tons e a melodia da música colonial, o ponto de partida seria a aceitação do fato de que os habitantes das cavernas por perto de onde eu nasci, 200 anos antes dessa efeméride, seriam em número muito menor, teriam muito menos fogos a crepitar pela noite, ficariam muito mais recolhidos depois de o sol se por... E estariam muito mais propriamente afetados pela calada da noite. E não é na calada da noite – agora no sentido moderno mesmo da expressão – que estamos mais afetados pelos medos, pelas melancolias, pelos fantasmas e pelas fés? Acredito que a centésima parte das pessoas produzam a centésima parte dos ruídos e tenha motivos para ter cem vezes mais medos.
Fico imaginando a acuidade auditiva dessas pessoas acostumadas a perscrutar dentre o mais profundo abismo sonoro das noites setecentistas os ruídos mas horripilantes das travas e os mais alentadores hinos angelicais.
Nesse contexto de outrora e de agora, dois elementos de análise surgem a se considerar: o som enquanto fenômeno físico e, simultaneamente, inserido em concepções culturais; e, do outro lado, a música propriamente dita, isto é, o som “culturalmente organizado” pelo homem.
Fico imaginando como reagiriam aqueles mesmos mallei, inci, estapi et colcleæ, que nunca ouviram música eletrônica, nunca se submeteram à poluição moderna, e que receberam sempre a centésima parte do esforço a que os nossos sistemas estão submetidos. Certamente, o sistema auditivo não há de ser o mesmo há 200 anos. É um período mito curto para que tenhamos mudado, fisicamente, pelo processo evolutivo, genético, mas pelo ambiente e pelas transformações nele, certamente o fenótipo há de ser outro.
“Na terminologia da teoria da recepção, o leitor ‘concretiza’ a obra [musical], que em si mesma não passa de uma cadeira de marcas negaras organizadas numa página. (…) A obra cheia de ‘indeterminações’, elementos que, para terem efeito, dependem da interpretação (...), e que podem ser interpretados de várias maneiras, provavelmente conflitantes entre si.”
Será que os dois senhores da montagem que se seguem ouvem da mesma viola o mesmo som?
Dois observadores,
A e B, diante de uma viola.
A relatividade é elemento importante na representação. A realidade do som da viola para de A foi diferente da realidade do da mesma viola para B.A e B, diante de uma viola.
O gramático John Wallis (Grammatica Linguæ Anglicæ, 1653) , na busca de uma iconicidade na linguagem e, portanto, dos sons, resumiu assim a fórmula: “Soni rerum indices.” Para ele, a ordem das palavras reflete a ordem do mundo, teoria que, já no passado da semiótica, parece simpática para uma abordagem do que tencionamos nesse artigo.
No ocidente, ocidental, o som sempre teve um quê de misterioso. Onipresente e, ao mesmo tempo, evanescente, o som não se rende ou se submete facilmente a um raciocínio acostumado com coisas, locais e configurações estáveis, som é mutação.
Som é mutação e música é som no tempo. Quando esse tempo é histórico, quando falamos de música do passado, a relativização é exponencial, pois estamos lidando com um objeto artístico produzido e consumido naquele tempo, algo que se esgotou em sua fruição. Os registros que permanecem do objeto, as partituras, são imperfeitos em mais de um sentido, longe de serem capazes de propiciar a reprodução dos sons daquela época. As performances atuais de músicas do século XVIII serão sempre reinterpretativas.
E se os sons são representações das coisas, observemos que são representações sincrônicas, representam as coisas que lhe são contemporâneas em sua evanescência. O sons e as coisas do passado se contaminam reciprocamente pela natureza vã de sua essencialidade, por pertencem concomitantemente ao tempo do perfectum. Um tempo de outra mentalidade, de outras pessoas, diferentes motivações e tudo o mais que costumamos costurar sob o rótulo de ideologia.
Segundo Terry EAGLETON , pelas concepções ideológicas, abrem-se os conceitos e as determinações estruturais sobre as possibilidades “dos sentidos dos signos”, remetendo-se à desconstrução – crítica das oposições hierárquicas que estruturam o pensamento ocidental: dentro/fora, corpo/mente, literal/metafórico, fala/escrita, presença/ausência, natureza/cultura, forma/sentido. Assim, o sujeito e objeto constituem um sistema complexo com contradições, oposições, contrastes, que vivem e se auto-influenciam e, com isso, ampliam o jogo lingüístico:
(…) “a linguagem é muito menos estável do que os estruturalistas clássicos achavam. Em lugar de ser uma estrutura bem definida, claramente demarcada, encerrando unidades simétricas de significantes e significados, ela passa a assemelhar-se muito mais a uma teia que se estende sem limites, onde há um intercambio e circulação constante de elementos, onde nenhum dos elementos é definível de maneira absoluta e onde tudo está relacionando com tudo."
A relatividade exposta acima, em História, é elemento absoluto, qualquer deslize nos leva à diacronia, ao mais terrível equívoco no ramo. Quando estamos tratando de historiar aspectos sensoriais, temos que ter a noção precisa de que os sentidos também sobrem modificação ao longo dos séculos, tanto por fatores ambientais, os mais diversos, quanto pela forma como eles são educados.
Refletirá a ordem, a percepção e a retórica dos sons a natureza das coisas. A música espelhará, como estrutura orgânica de som assim como a linguagem – de alguma – forma a essência de uma sociedade, uma era, um pensamento? Sou levado a crer que sim, e é nessa hipótese que calço meu argumento. Mas não podemos ouvir a música com nossos ouvidos modernos supondo que o homem de alguns séculos a ouviu com o mesmo ouvido, nem do ponto de vista físico.
A semiótica, como ferramenta que nos permite a compreensão de sons, palavras, imagens em todas as dimensões, fundamenta toda linguagem baseada em esquemas perceptivos. Os processos de percepção são objetos dos estudos semióticos. Sendo a semiótica, também, o estudo dos processos de comunicação – não há mensagem sem signos nem comunicação sem mensagem – a aplicação destes conceitos, que são de emocionais, sensoriais até os mais sofisticados de elaboração em tropos e simbólica, nos processos de criação artística são inexoráveis para o sucesso análise de um signo qualquer.
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