Música colonial, cérebro retórico, êxtase religioso
O povoamento de Minas contou com a presença de homens que para cá vieram movidos pelo desejo de fortuna, atraídos pela oportunidade de nova vida, ou fugidos de um mercado de trabalho já saturado. Aqui eles cavaram e ocuparam suas tocas. Não estiveram somente os diretamente interessados na atividade extrativa. Aos poucos, os aglomerados iniciais de pessoas transformaram-se em vilas e a formação desses pequenos grupos de cavernas atraiu, além dos caçadores de riquezas, inúmeros representantes das artes e ofícios e, entre suas fileiras, os músicos estavam presentes e bastante ativos. Isso se constata pelas as inúmeras festas da Igreja e da Coroa para as quais foram constantemente requisitados. A pesquisa sobre a prática musical religiosa em Minas Gerais concentrou-se em torno de vilas cuja prosperidade econômica e cultural já se mostrava conhecida pelos estudos desenvolvidos a respeito de seus artistas e artífices mais representativos. Como no caso de Ouro Preto e Mariana, também pelo fato de terem sido capitais.
Segundo Francisco Curt Lange , os colonizadores das Minas “achavam-se limitados a um só gênero: a música religiosa”. E as funções litúrgicas eram “o principal métier dos músicos mineiros”. Tal visão foi ainda mais estimulada a medida em que os arquivos remanescentes nada registravam fora desta área. Não se acreditava na possibilidade dessa “música particular”, ou profana, não ter sobrevivido ao tempo pelo fato de não ter sido guardada pelas instituições religiosas e municipais, como as obras sacras. Mas a ausência de prova não prova a ausência.
Hoje se sabe que os rituais da vida cívica estavam, da mesma forma, eivados de musicalidade. Infelizmente, os registros musicais dessa outra face da expressão musical não se preservaram como aqueles religiosos, pelas mais diferentes circunstâncias.
É de se esperar que a natureza retórica dessa “música cívica” tenha sido correspondente à da religiosa, mas especular não é lícito em História, exceto como exercício de hipótese preliminar. Havemos de nos ater ao discurso retórico da musica religiosa, para os efeitos deste texto. Tentarei estabelecer alguns pontos de aproximação entre o que se pode perceber por algumas interpretações e reinterpretações contemporâneas, bem como de algumas emulações daquele estilo.
As características formais da musica religiosa setecentista nas Gerais está bem assente:
Vive-se nas Minas, entrementes, um paradoxo: a liturgia, a retórica teológica e o pensamento político estimulam e até mesmo impingem um padrão de decoro em todos os comportamentos e manifestações, inclusive as de natureza estética. Esse padrão se alicerça nas emulações, no argumento de autoridade, na repetição sígnica, como garantia de significados. No entanto, os clássicos a serem emulados não estavam presentes. As bibliotecas permaneciam na Europa, os arquivos, as anotações dos mestres... O único suporte abundante – até por ser ambulante – era a memória e esta, malgrado os prodígios de que era capaz àquela altura, é um parco recurso à emulação. De tal circunstância resulta que à emulação pretendida sucede uma criação sub-reptícia, contrafeita, hipoteticamente indesejada, mas que podemos constatar inexorável.
A varietas, nesse processo, restringe-se aos aspectos da tekné tal como hoje a compreendemos, em detrimento das ars contemporânea. E o pateos se imiscuí avant la letre no contexto musical dessa sociedade culta desgarrada, mas não descontextualizada. O desgarramento, segundo meu entendimento, leva a certos avanços e peculiaridades que fazem da música produzida nas Minas do século XVIII possuidora de características que a identificam pelo isolamento, a contextualizam pela técnica e a distinguem por sua emotividade singular.
DUPRAT acredita que a próxima etapa do estudo desta música seja caracteriza-la no que ela tem de próprio, depurando do distanciamento e das miscigenações étnicas o produto no que lhe é singular, abandonando o ranço de estar nele sempre em busca do modelo europeu emulado. Trata-se de superar os aspectos musicológicos técnicos pela abordagem etnomusicológica, sociomusicológica e semiológicomusicológica. A interdiscilpinaridade e a transversalidade das abordagens não podem mais ser relegadas.
A proposta é que a releitura da música do Setecentos seja consciente de que será, para sempre, distanciada de sua época. Não terá mais sua função social, religiosa, teológica ou sígnica. Nenhum CD, home theatre, surraund, ou qualquer parafernália nos transportará ao século XVIII. Tampouco instrumentos de época, levantamentos musicológicos aprofundados e absolutamente eficazes do ponto de vista técnico, locação em templos coloniais, performance litúrgica... Nada disso é máquina do tempo. O homem, o ouvinte será outro. Será ignorante dos signos, será incréu, será intimorato, será surdo aos apelos setecentistas por uma série de razões. Nossa capacidade tecnológica pode romper as barreiras da similitude física dos sons além de nossa acuidade auditiva, mas ainda assim a experiência que vivenciaremos será estética, artificial, hedonista mesmo já que o próprio sentido da representação evanesceu.
O ritmo pode ser o mesmo, mas o coração vai bater diferente. A harmonia das notas pode ser recuperada inteiramente, mas sua interpretação não estará, nunca mais, em harmonia com os sentimentos dos ouvintes. Os ouvidos para os quais aquelas músicas foram feitas retornaram às cinzas e mal lhes poderemos suceder. Somos os herdeiros do patrimônio musical, mas, como soem os sucessores, malversamos.
2 …à demonstração da harmonia, do ritmo e da composição retórica ...
O povoamento de Minas contou com a presença de homens que para cá vieram movidos pelo desejo de fortuna, atraídos pela oportunidade de nova vida, ou fugidos de um mercado de trabalho já saturado. Aqui eles cavaram e ocuparam suas tocas. Não estiveram somente os diretamente interessados na atividade extrativa. Aos poucos, os aglomerados iniciais de pessoas transformaram-se em vilas e a formação desses pequenos grupos de cavernas atraiu, além dos caçadores de riquezas, inúmeros representantes das artes e ofícios e, entre suas fileiras, os músicos estavam presentes e bastante ativos. Isso se constata pelas as inúmeras festas da Igreja e da Coroa para as quais foram constantemente requisitados. A pesquisa sobre a prática musical religiosa em Minas Gerais concentrou-se em torno de vilas cuja prosperidade econômica e cultural já se mostrava conhecida pelos estudos desenvolvidos a respeito de seus artistas e artífices mais representativos. Como no caso de Ouro Preto e Mariana, também pelo fato de terem sido capitais.
Segundo Francisco Curt Lange , os colonizadores das Minas “achavam-se limitados a um só gênero: a música religiosa”. E as funções litúrgicas eram “o principal métier dos músicos mineiros”. Tal visão foi ainda mais estimulada a medida em que os arquivos remanescentes nada registravam fora desta área. Não se acreditava na possibilidade dessa “música particular”, ou profana, não ter sobrevivido ao tempo pelo fato de não ter sido guardada pelas instituições religiosas e municipais, como as obras sacras. Mas a ausência de prova não prova a ausência.
Hoje se sabe que os rituais da vida cívica estavam, da mesma forma, eivados de musicalidade. Infelizmente, os registros musicais dessa outra face da expressão musical não se preservaram como aqueles religiosos, pelas mais diferentes circunstâncias.
É de se esperar que a natureza retórica dessa “música cívica” tenha sido correspondente à da religiosa, mas especular não é lícito em História, exceto como exercício de hipótese preliminar. Havemos de nos ater ao discurso retórico da musica religiosa, para os efeitos deste texto. Tentarei estabelecer alguns pontos de aproximação entre o que se pode perceber por algumas interpretações e reinterpretações contemporâneas, bem como de algumas emulações daquele estilo.
As características formais da musica religiosa setecentista nas Gerais está bem assente:
“O discurso musical barroco é um discurso fundamentado inteiramente na varietas permanente, oferecida pela harmonia seqüencial, pela continuidade melódica. (...) Outros parâmetros introduzem-se no discurso para garantir o princípio da varietas que, preocupação essencial da retórica do Barroco, passa a integrar o discurso musical na sua totalidade.”Duprat continua o fragmento acima, contrapondo o pateos como característica contrastante, no classicismo, às varietas do barroco. As variações podem indicar uma retórica de circunlóquio em contraste à sedução emotiva. Aqui se pode notar o caráter didático da obra barroca. Não estamos, no sáculo XVIII em época de inovações, pelo menos não é época em que as investidas estéticas não são muito bem vistas.
Vive-se nas Minas, entrementes, um paradoxo: a liturgia, a retórica teológica e o pensamento político estimulam e até mesmo impingem um padrão de decoro em todos os comportamentos e manifestações, inclusive as de natureza estética. Esse padrão se alicerça nas emulações, no argumento de autoridade, na repetição sígnica, como garantia de significados. No entanto, os clássicos a serem emulados não estavam presentes. As bibliotecas permaneciam na Europa, os arquivos, as anotações dos mestres... O único suporte abundante – até por ser ambulante – era a memória e esta, malgrado os prodígios de que era capaz àquela altura, é um parco recurso à emulação. De tal circunstância resulta que à emulação pretendida sucede uma criação sub-reptícia, contrafeita, hipoteticamente indesejada, mas que podemos constatar inexorável.
A varietas, nesse processo, restringe-se aos aspectos da tekné tal como hoje a compreendemos, em detrimento das ars contemporânea. E o pateos se imiscuí avant la letre no contexto musical dessa sociedade culta desgarrada, mas não descontextualizada. O desgarramento, segundo meu entendimento, leva a certos avanços e peculiaridades que fazem da música produzida nas Minas do século XVIII possuidora de características que a identificam pelo isolamento, a contextualizam pela técnica e a distinguem por sua emotividade singular.
DUPRAT acredita que a próxima etapa do estudo desta música seja caracteriza-la no que ela tem de próprio, depurando do distanciamento e das miscigenações étnicas o produto no que lhe é singular, abandonando o ranço de estar nele sempre em busca do modelo europeu emulado. Trata-se de superar os aspectos musicológicos técnicos pela abordagem etnomusicológica, sociomusicológica e semiológicomusicológica. A interdiscilpinaridade e a transversalidade das abordagens não podem mais ser relegadas.
A proposta é que a releitura da música do Setecentos seja consciente de que será, para sempre, distanciada de sua época. Não terá mais sua função social, religiosa, teológica ou sígnica. Nenhum CD, home theatre, surraund, ou qualquer parafernália nos transportará ao século XVIII. Tampouco instrumentos de época, levantamentos musicológicos aprofundados e absolutamente eficazes do ponto de vista técnico, locação em templos coloniais, performance litúrgica... Nada disso é máquina do tempo. O homem, o ouvinte será outro. Será ignorante dos signos, será incréu, será intimorato, será surdo aos apelos setecentistas por uma série de razões. Nossa capacidade tecnológica pode romper as barreiras da similitude física dos sons além de nossa acuidade auditiva, mas ainda assim a experiência que vivenciaremos será estética, artificial, hedonista mesmo já que o próprio sentido da representação evanesceu.
O ritmo pode ser o mesmo, mas o coração vai bater diferente. A harmonia das notas pode ser recuperada inteiramente, mas sua interpretação não estará, nunca mais, em harmonia com os sentimentos dos ouvintes. Os ouvidos para os quais aquelas músicas foram feitas retornaram às cinzas e mal lhes poderemos suceder. Somos os herdeiros do patrimônio musical, mas, como soem os sucessores, malversamos.
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