Música colonial, cérebro retórico, êxtase religioso
Como parte da retórica, tradição e religiosidade, a música estava nas ruas – acompanhando cortejos, procissões, danças e cavalhadas – e nos templos, no ato das missas e quaisquer outros ofícios.
Mas estamos tratando de música religiosa, que tem função litúrgica ou paralitúrgica, e que sempre subordina sua estética à retórica de uma religião que, por sua vez, também tem funções sócias, políticas e na formação ideológica.
Na introdução à obra de BOURDIEU, MICELI sintetiza a noção de campo religioso como:
As práticas religiosas acompanhadas por música, e que comportam esta observação através do campo intelectual e do campo religioso, este com mais intensidade, devem ser observadas na medida em que a realidade e a musicalidade se integram no plano político e social, sem se oporem ao plano místico e religioso, mas em concerto harmônico e discreto.
A arte, como possibilidade sensível de apreender e elaborar verdades sobre o mundo, manifesta-se, entre outras maneiras, pela música sacra, notadamente, pela inerência da dimensão religiosa evocada. Entretanto, tal evocação não significa arte pela arte, destituído de adequação à realidade, pois viver a sensação pura não é arte, mas catarse, movimento mecânico funcional na direção de uma descarga descomprometida com a forma. A música pode ser apreendida atualmente como movimento de ir e vir. Para nós, o ir e vir musicais pressupõem construção, desconstrução e reconstrução da realidade, e não mero movimento fechado em si mesmo como certamente seria a altura do Setecentos. Na música sacra, ao se permitir evadir da vida real e adentrar a dimensão lúdica da própria existência, o religioso potencializa o real e o perspectiva em razão de seus sonhos, desejos e crenças mais profundos, a serem ditos apenas pela linguagem sensível e simbólica. A missa é a forma excelentíssima de teatro sacro, uma vez que dramatiza a dimensão mística diante das regras de representação dos papéis por elas impostos à cena. Interpretar música sacra significa ter muito bem incorporadas as regras de conduta a serem representadas e, ao mesmo tempo, possuir a misticidade para convencer a “platéia” dessa apresentação. A musicalidade, na sua manifestação visceral, caracteriza-se como estado profano, diferente do sagrado como parte integrante do cotidiano e que pode ser visto até como reforço desse mesmo cotidiano. A musicalidade pura é o mito sem o rito. É Dioniso em sua errância, sem qualquer comprometimento em suas manifestações, a não ser consigo mesmo. O músico sacro ritualiza o mito mediante o fito: Dioniso é contextualizado. A idéia de sacralidade musical difundida pelo senso comum relaciona-se à força do significado, do envolvimento do músico em relação à fé. Interpretar música sacra chega a ser, em determinadas situações, uma espécie de devoção. No entanto, a autonomia da música remete o intérprete para fora da realidade, e não para acima dela, dimensão sagrada por excelência. O tempo do intérprete é o do prazer ou o do desprazer mundano. Não há qualquer abertura concreta que possibilite comunicação com os deuses. Por outro lado, não se pode deixar de pensar também que o êxtase religioso é uma forma de manifestação da sensibilidade levada ao extremo, em que o músico é jogado pelo movimento que ele detonou... A vertigem musical pode remeter a um sentimento de ascese... E se o sagrado por definição é tudo aquilo que se opõe ao profano, o numinoso é uma realidade além dos pares de opostos: sacerdotes, ministros, autores e interpretes de música sacra quase sempre são pagos... Mas isso é uma eternamente em aberto.
Afinal, o que são os templos, senão grandes cavernas onde as pessoas se encontram para ouvirem sons, músicas e palavras, cuja natureza, organicidade, propósito, estrutura e fundamentos desconhecem? O que seria das pessoas se tivessem consciência de que há muito mais que transcendência mística naqueles sons?
O que menos pude ouvir num templo foi o silêncio. Há ali sempre luz, natural ou sobrenatural. Há ruídos, de todos os lados, das pessoas transitando e dos fogos sempre acesos, de deuses... Nunca há silêncio, quando há cavernas sagradas.
Do silêncio da noite, aquele que me permitiu ouvir a voz das estrelas, só pude ter a saudade de algum dia, bem distante, quando estive em lugar em que havia fé, lugar em que o fogo estaria mais perto. E os ruídos eram das folhas, dos insetos, o ar se movimentando... Sons a que não se sobrepõem os das libações sagradas ou ao atrito das moedas fazendo, com o planeta, seu giro diário.
Ficarei mesmo imaginando qual seria, há 200 anos, o som da noite no lugar mesmo em que nasci ... Quando ali havia poucas cavernas e a centésima parte das pessoas dentre as quais eu vivo. E muito poucos lumes e candeias competiam com a radiação dos astros.
4 …à compreensão da retórica e êxtase religioso.
Como parte da retórica, tradição e religiosidade, a música estava nas ruas – acompanhando cortejos, procissões, danças e cavalhadas – e nos templos, no ato das missas e quaisquer outros ofícios.
“Imprescindíveis em qualquer ato solene, os serviços musicais possuíram lugar cativo nesses eventos, servindo tanto ao anúncio da festa, para os quais muitas vezes usavam-se trombetas, tambores e sinos; quanto ao acontecimento festivo em si, onde os conjuntos assumiam a cena musical.”Por permear tantos momentos nas vidas das pessoas, organizar calendários festivos e religiosos, inserir-se nas manifestações tradicionais, representando, simultaneamente, um produto de altíssimo valor comercial, quando veiculada pelas mídias e globalizando o mundo no nível sonoro, faz da música um assunto complexo e rico de possibilidades para a investigação e o saber histórico, musicológico e antropológico.
Mas estamos tratando de música religiosa, que tem função litúrgica ou paralitúrgica, e que sempre subordina sua estética à retórica de uma religião que, por sua vez, também tem funções sócias, políticas e na formação ideológica.
“Se a religião cumpre funções sociais, tornando-se, portanto, passível de análise sociológica, tal se deve ao fato de que os leigos não esperam da religião apenas justificações de existir capazes de livrá-los da angústia existencial da contingência e da solidão, da miséria biológica, da doença, do sofrimento ou da morte. Contam com ela para que lhes forneça justificações de existir em uma posição social determinada, em suma, de existir como de fato existem, ou seja, com todas as propriedades que lhes são socialmente inerentes”.
Na introdução à obra de BOURDIEU, MICELI sintetiza a noção de campo religioso como:
“campo de forças onde se enfrentam o corpo de agentes altamente especializados (os sacerdotes), os leigos (os grupos sociais cujas demandas por bens de salvação os agentes religiosos procuram atender) e o “profeta” enquanto encarnação típica do agente inovador e revolucionário que expressa, mediante um novo discurso e por uma nova prática, os interesses e reivindicações de determinados grupos sociais”.A utilização da noção de campo intelectual serve para determinar uma característica fundamental de autonomia da produção de bens simbólicos dos intelectuais e, a partir disto, como eles se prestam a “progressivamente a ingressar por sua própria conta, e não mais apenas por procuração ou por delegação, no jogo dos conflitos entre as frações da classe dominante” . Mais do que situar o músico nas relações de forças no dentro do campo intelectual, discuto como esta característica da autonomia que contém o campo intelectual é matizada pela música no interior do campo religioso em relação de forças com a Igreja e o Estado absolutistas.
As práticas religiosas acompanhadas por música, e que comportam esta observação através do campo intelectual e do campo religioso, este com mais intensidade, devem ser observadas na medida em que a realidade e a musicalidade se integram no plano político e social, sem se oporem ao plano místico e religioso, mas em concerto harmônico e discreto.
A arte, como possibilidade sensível de apreender e elaborar verdades sobre o mundo, manifesta-se, entre outras maneiras, pela música sacra, notadamente, pela inerência da dimensão religiosa evocada. Entretanto, tal evocação não significa arte pela arte, destituído de adequação à realidade, pois viver a sensação pura não é arte, mas catarse, movimento mecânico funcional na direção de uma descarga descomprometida com a forma. A música pode ser apreendida atualmente como movimento de ir e vir. Para nós, o ir e vir musicais pressupõem construção, desconstrução e reconstrução da realidade, e não mero movimento fechado em si mesmo como certamente seria a altura do Setecentos. Na música sacra, ao se permitir evadir da vida real e adentrar a dimensão lúdica da própria existência, o religioso potencializa o real e o perspectiva em razão de seus sonhos, desejos e crenças mais profundos, a serem ditos apenas pela linguagem sensível e simbólica. A missa é a forma excelentíssima de teatro sacro, uma vez que dramatiza a dimensão mística diante das regras de representação dos papéis por elas impostos à cena. Interpretar música sacra significa ter muito bem incorporadas as regras de conduta a serem representadas e, ao mesmo tempo, possuir a misticidade para convencer a “platéia” dessa apresentação. A musicalidade, na sua manifestação visceral, caracteriza-se como estado profano, diferente do sagrado como parte integrante do cotidiano e que pode ser visto até como reforço desse mesmo cotidiano. A musicalidade pura é o mito sem o rito. É Dioniso em sua errância, sem qualquer comprometimento em suas manifestações, a não ser consigo mesmo. O músico sacro ritualiza o mito mediante o fito: Dioniso é contextualizado. A idéia de sacralidade musical difundida pelo senso comum relaciona-se à força do significado, do envolvimento do músico em relação à fé. Interpretar música sacra chega a ser, em determinadas situações, uma espécie de devoção. No entanto, a autonomia da música remete o intérprete para fora da realidade, e não para acima dela, dimensão sagrada por excelência. O tempo do intérprete é o do prazer ou o do desprazer mundano. Não há qualquer abertura concreta que possibilite comunicação com os deuses. Por outro lado, não se pode deixar de pensar também que o êxtase religioso é uma forma de manifestação da sensibilidade levada ao extremo, em que o músico é jogado pelo movimento que ele detonou... A vertigem musical pode remeter a um sentimento de ascese... E se o sagrado por definição é tudo aquilo que se opõe ao profano, o numinoso é uma realidade além dos pares de opostos: sacerdotes, ministros, autores e interpretes de música sacra quase sempre são pagos... Mas isso é uma eternamente em aberto.
Afinal, o que são os templos, senão grandes cavernas onde as pessoas se encontram para ouvirem sons, músicas e palavras, cuja natureza, organicidade, propósito, estrutura e fundamentos desconhecem? O que seria das pessoas se tivessem consciência de que há muito mais que transcendência mística naqueles sons?
O que menos pude ouvir num templo foi o silêncio. Há ali sempre luz, natural ou sobrenatural. Há ruídos, de todos os lados, das pessoas transitando e dos fogos sempre acesos, de deuses... Nunca há silêncio, quando há cavernas sagradas.
Do silêncio da noite, aquele que me permitiu ouvir a voz das estrelas, só pude ter a saudade de algum dia, bem distante, quando estive em lugar em que havia fé, lugar em que o fogo estaria mais perto. E os ruídos eram das folhas, dos insetos, o ar se movimentando... Sons a que não se sobrepõem os das libações sagradas ou ao atrito das moedas fazendo, com o planeta, seu giro diário.
Ficarei mesmo imaginando qual seria, há 200 anos, o som da noite no lugar mesmo em que nasci ... Quando ali havia poucas cavernas e a centésima parte das pessoas dentre as quais eu vivo. E muito poucos lumes e candeias competiam com a radiação dos astros.
Essa história toda está contada no livro:
Autor: Públio Athayde
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