Música colonial, cérebro retórico, êxtase religioso
Dos nomes mais atuantes da música erudita nacional contemporânea, destaca-se Amaral Vieira, membro da Academia Brasileira de Música, um dos compositores brasileiros mais premiados, e que reproduz a ambientação das grandes missas barrocas e românticas, como no Te Deum (1984).
Ao compor emulando a música setecentisata, Amaral Vieira o faz com mais propriedade a aproximação com aquela música que, de certo ponto de vista, muitos daqueles que procuram reviver as composições de Lobo de Mesquita e seus coetânios. Essa alegação eu faço no sentido em que, provavelmente, para aqueles autores antigos, as peças tinham função determinada... Eram compostas para serem executadas numa efeméride, efemericamente. Sem repetição. A música composta para um missa ou um ato cívico não era executado em outro. Muitas vezes não era executada nunca mais. Essa idéia de repertório, de construir um acervo, como uma discoteca em que escolhemos um CD ou uma peça segundo nosso humor ou a ocasião, era completamente desconhecida; o comum, certamente, seria o uso didático das composições prontas ou mesmo a auto-emulação: usar fragmentos ou idéias de uma composição em outra, combinados com idéias novas e emulações de outros autores.
Assim, qualquer estudo, emulativo em composição, performático no desempenho, tem o mesmo sentido reinterpretativo, historicizante – no sentido de Spengler , nunca poderá ser visto como revival existencial.
O estudo do desempenho musical marca a passagem de uma análise das estruturas sonoras à análise do processo musical e suas especificidades. Abre mão do enfoque sobre a música enquanto “produto” para adotar um conceito mais abrangente, em que a música atua como “processo” de significado social, capaz de gerar estruturas que vão além dos seus aspectos meramente sonoros. Assim o estudo historiográfico do desempenho deverá, de todas as atividades musicais, seus ensejos e suas funções na comunidade, adotar perspectiva processual do acontecimento cultural.
Sabe-se que toda ação social está sujeita a uma dinâmica própria de cunho cultural. Além dos aspectos simbólicos e dos teores comunicativos, são importantes para o processo cultural incluindo seus parâmetros de contexto, forma e gêneros. Para a pesquisa musical, em que música, significa uma forma específica de comunicação não-verbal e em que o fator processual, as partes não-fixadas (registradas) e improvisadas tomam espaço central da investigação, é importante adotar o mesmo enfoque que nos estudos de outras manifestações culturais etéreas.
Ao mesmo tempo em que um sistema definidor de espaço e tempo dá ao desempenho musical limitação nessas duas dimensões principais, há outros sistemas de signos, dos quais dispõem os seus agentes ativos: a formação do “elenco”, os atores/interpretes, a interpretação, a entonação, a comunicação corporal. Ao lado dos signos visuais como a decoração e a organização do espaço, há os elementos acústicos, como a música e outros tipos de sons, ecos, ressonâncias, reverberações. Devem ser considerados texto e enredo do desempenho, com seus significados léxicos, sintáticos e simbólicos. Os produtores e protagonistas do desempenho dependem desta soma de elementos, que constituem o plano sensório e de convenção geral. Conjuntamente aos elementos da dramaturgia, temos aí a matéria-prima com a qual se constroem outras grandezas, pelo desempenho o acontecimento sonoro da música traz à tona fenômenos diversos, por vezes inesperados e inclusive extra-acústicos.
Já na Abertura, ouço referências a Händel, desde os primeiros compassos, mas a linha de perguntas e respostas que se sucede já me lembra ainda que remotamente, os autores mineiros. Trata-se de uma abertura festiva, portanto creio que a grande quantidade de instrumento, o tamanho da orquestra, apresenta-se coerentes com o número de músicos que se poderia reunir eu uma ocasião muito especial. Em situações mais rotineiras essa grande orquestração seria incoerente. Os metais discursam em primeiro plano, com as cordas os suportando em contraponto. A Abertura se divide em duas partes, me parece que a segunda é construída sob a forma de fuga, com um discurso articulado em forma evolutiva, retórica mesmo.
O Te Deum, propriamente, é a parte em que o coro se apresenta pela primeira vez, depois de uma breve introdução eivada de referências à Abertura. Aqui os temas e sua evolução se tornam ricamente emuladas dos compositores setecentistas, dos fins do século, mesmo me parecendo que orquestração um pouco grandiosa demais, muito rica em estruturas segundo MELO . A emulação de Händel, principalmente nas frases dos metais, ainda é uma constante. Os louvores, marcados pela percussão, são ampliados pelo uníssono do coro e sublinhados pelos metais. Seria grande a comoção que essa peça provocaria, certamente mesmo no século XVIII. Não imagino que ela causasse estranheza ao grande público se fosse executada há 200 anos. Seguem-se o Te ergo quaesumus , intimista e delicado, o Aeterna fac, no qual a grandiloqüência do Te Deum reaparece, o Salvum fac populum é em ritmo declamatório e o In te Domuno superavi retorna aos temas da Abertura, articulando, nas partes formais da peça, seqüências do texto e das apropriações em clara retórica de proposição circular.
Tive o cuidado de fazer minhas observações antes de ler o crítico (James Melo) e a felicidade de encontrar nele boa parte de meus apontamentos corroborada. A mais clara referência, Händel, é a tópica dominante.
Destaquei esse autor e essa obra por pretender exemplificar que a emulação, como exercício ou manifestação estática pertinente e com validade para a fruição, não perde sua aplicabilidade com o advento do neoclassicismo.
Nem mesmo a função se distancia, nem a forma, nem a mercantilização da música como produto. Essa peça foi encomendada para um casamento. Certamente um casamento “burguês” – usando essa palavra num sentido antiquado e impreciso.
3 …à mimese na composição, no desempenho, na escuta...As principais referências da música sacra brasileira sempre incluem nomes do período colonial, como Padre José Maurício Nunes Garcia, Lobo de Mesquita, Manoel Dias e outros de Minas e do Rio, em maior escala. Pesquisadores ainda acrescentam estudos de alto nível e descobertas de obras perdidas ou não-catalogadas ao acervo já existente. Por influência da formação católica da época e sem a presença de uma música popular – que estava longe (no tempo) de encontrar sua identidade e longe (no espaço) dos centros de ensino musicais, quase todos religiosos – não poderia ser diferente. Os compositores se aperfeiçoaram na vertente sacra e deixaram peças de qualidade comparável às de grandes mestres europeus do barroco e do classicismo.
Dos nomes mais atuantes da música erudita nacional contemporânea, destaca-se Amaral Vieira, membro da Academia Brasileira de Música, um dos compositores brasileiros mais premiados, e que reproduz a ambientação das grandes missas barrocas e românticas, como no Te Deum (1984).
Ao compor emulando a música setecentisata, Amaral Vieira o faz com mais propriedade a aproximação com aquela música que, de certo ponto de vista, muitos daqueles que procuram reviver as composições de Lobo de Mesquita e seus coetânios. Essa alegação eu faço no sentido em que, provavelmente, para aqueles autores antigos, as peças tinham função determinada... Eram compostas para serem executadas numa efeméride, efemericamente. Sem repetição. A música composta para um missa ou um ato cívico não era executado em outro. Muitas vezes não era executada nunca mais. Essa idéia de repertório, de construir um acervo, como uma discoteca em que escolhemos um CD ou uma peça segundo nosso humor ou a ocasião, era completamente desconhecida; o comum, certamente, seria o uso didático das composições prontas ou mesmo a auto-emulação: usar fragmentos ou idéias de uma composição em outra, combinados com idéias novas e emulações de outros autores.
Assim, qualquer estudo, emulativo em composição, performático no desempenho, tem o mesmo sentido reinterpretativo, historicizante – no sentido de Spengler , nunca poderá ser visto como revival existencial.
O estudo do desempenho musical marca a passagem de uma análise das estruturas sonoras à análise do processo musical e suas especificidades. Abre mão do enfoque sobre a música enquanto “produto” para adotar um conceito mais abrangente, em que a música atua como “processo” de significado social, capaz de gerar estruturas que vão além dos seus aspectos meramente sonoros. Assim o estudo historiográfico do desempenho deverá, de todas as atividades musicais, seus ensejos e suas funções na comunidade, adotar perspectiva processual do acontecimento cultural.
Sabe-se que toda ação social está sujeita a uma dinâmica própria de cunho cultural. Além dos aspectos simbólicos e dos teores comunicativos, são importantes para o processo cultural incluindo seus parâmetros de contexto, forma e gêneros. Para a pesquisa musical, em que música, significa uma forma específica de comunicação não-verbal e em que o fator processual, as partes não-fixadas (registradas) e improvisadas tomam espaço central da investigação, é importante adotar o mesmo enfoque que nos estudos de outras manifestações culturais etéreas.
Ao mesmo tempo em que um sistema definidor de espaço e tempo dá ao desempenho musical limitação nessas duas dimensões principais, há outros sistemas de signos, dos quais dispõem os seus agentes ativos: a formação do “elenco”, os atores/interpretes, a interpretação, a entonação, a comunicação corporal. Ao lado dos signos visuais como a decoração e a organização do espaço, há os elementos acústicos, como a música e outros tipos de sons, ecos, ressonâncias, reverberações. Devem ser considerados texto e enredo do desempenho, com seus significados léxicos, sintáticos e simbólicos. Os produtores e protagonistas do desempenho dependem desta soma de elementos, que constituem o plano sensório e de convenção geral. Conjuntamente aos elementos da dramaturgia, temos aí a matéria-prima com a qual se constroem outras grandezas, pelo desempenho o acontecimento sonoro da música traz à tona fenômenos diversos, por vezes inesperados e inclusive extra-acústicos.
Ilustração 2 - CD da
Slovak Philharmonic
Orchestra and Choir.
Vou considerar alguns aspetos do Te Deum in Stilo Barroco, Opus 213 do pianista e compositor Amaral Vieira com a interpretação da Slovak Philharmonic Orchestra and Choir, sob a regência de Mario Kosik. Escrita em 1986, é um adequado tributo, particularmente na recriação da sonoridade das grandes obras corais do período Barroco, bem como no caráter essencialmente religioso da composição. Está obra, eu a comparo outras que me ocorrem, mas com a limitação de minha memória e minha ignorância musical, minha percepção dessas performances será sumária e certamente eivada de equívocos, mas corro o risco.Slovak Philharmonic
Orchestra and Choir.
Já na Abertura, ouço referências a Händel, desde os primeiros compassos, mas a linha de perguntas e respostas que se sucede já me lembra ainda que remotamente, os autores mineiros. Trata-se de uma abertura festiva, portanto creio que a grande quantidade de instrumento, o tamanho da orquestra, apresenta-se coerentes com o número de músicos que se poderia reunir eu uma ocasião muito especial. Em situações mais rotineiras essa grande orquestração seria incoerente. Os metais discursam em primeiro plano, com as cordas os suportando em contraponto. A Abertura se divide em duas partes, me parece que a segunda é construída sob a forma de fuga, com um discurso articulado em forma evolutiva, retórica mesmo.
O Te Deum, propriamente, é a parte em que o coro se apresenta pela primeira vez, depois de uma breve introdução eivada de referências à Abertura. Aqui os temas e sua evolução se tornam ricamente emuladas dos compositores setecentistas, dos fins do século, mesmo me parecendo que orquestração um pouco grandiosa demais, muito rica em estruturas segundo MELO . A emulação de Händel, principalmente nas frases dos metais, ainda é uma constante. Os louvores, marcados pela percussão, são ampliados pelo uníssono do coro e sublinhados pelos metais. Seria grande a comoção que essa peça provocaria, certamente mesmo no século XVIII. Não imagino que ela causasse estranheza ao grande público se fosse executada há 200 anos. Seguem-se o Te ergo quaesumus , intimista e delicado, o Aeterna fac, no qual a grandiloqüência do Te Deum reaparece, o Salvum fac populum é em ritmo declamatório e o In te Domuno superavi retorna aos temas da Abertura, articulando, nas partes formais da peça, seqüências do texto e das apropriações em clara retórica de proposição circular.
Tive o cuidado de fazer minhas observações antes de ler o crítico (James Melo) e a felicidade de encontrar nele boa parte de meus apontamentos corroborada. A mais clara referência, Händel, é a tópica dominante.
Destaquei esse autor e essa obra por pretender exemplificar que a emulação, como exercício ou manifestação estática pertinente e com validade para a fruição, não perde sua aplicabilidade com o advento do neoclassicismo.
Nem mesmo a função se distancia, nem a forma, nem a mercantilização da música como produto. Essa peça foi encomendada para um casamento. Certamente um casamento “burguês” – usando essa palavra num sentido antiquado e impreciso.
Excelente este texto! Tenho o CD com o Te Deum Barroco de Amaral Vieira e gosto muito dessa obra. Mas agora posso apreciar a composição de modo mais consciente, amparado nas lúcidas considerações de Públio Athayde, um dos nossos maiores pensadores. Obrigado!
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