A proposta deste artigo inclui discutir a possibilidade de existência de diversos os graus de mimese sobrepostos nas poéticas visuais, como de resto é característico se estabelecer uma cadeia contínua de referências entre signos nas artes discretas, estabelecendo o vínculo de auctoritas, virtualmente imprescindível ao decoro erudito e assimilado ou negado no engenho estético moderno. Essa sobreposição de mimeses, além da emulação entre artes distintas, compreende a transversalidade da leitura interpretativa.
A transversalidade proposta refere-se ao colateral, ao que passa ou atravessa os objetos significativos. “Transversalidade” aqui remete à idéia de “fenda”, “abertura”, “alinhamento em outra direção”. A transversalidade é abertura, possibilidade metodológica para expressão plástica, ao alinhar os conteúdos tópicos em outra direção, estabelecendo novas relações entre os pontos de vista: os que são teoricamente sistematizados e emulados das artes eruditas e os que estão na vivência, no cotidiano autoral. A transversalidade é estratégia de resgate da percepção ampla da realidade mediante emprego de determinados elementos de grande potencial significativo, denominados, nesse caso, de eixos/temas transversais (musical, literário, pictórico) .
O limite da transversalidade seria o que os sofistas definiram como programa de ενκυκλιοσ παιδεια (paidéia cíclica ou enciclopédia, conjunto de todas as ciências). Preocupando-se com a compreensão generalista no limite possível da completude. O programa da ενκυκλιοσ παιδεια foi retomado e elaborado pelos retóricos romanos, que transmitiram o esquema das orbis doctrinæ (
doctrinarum orbem) aos mestres do ensino medieval. A idéia foi retomada por Diderot e D’Alembert.
A emulação entre as artes, preconizada desde a antiguidade, era composta por procedimentos miméticos que, inclusive, ordenavam os efeitos de uma arte em outra, visando o amplo alcance das funções retóricas: ensinar, agradar e convencer.
Platão fundamenta a possibilidade da contraposição entre pintura e poesia no décimo livro da República. O filósofo estabelece três aspectos em que podem assentar os pontos de contacto existentes entre pintura e poesia: o ontológico, o gnosiológico e o psicológico, isto é, o âmbito da essência própria da atividade: a imitação (
mimesis), reapropriação dos conhecimentos, dos lugares comuns, inexistentes em relação à fabricação e ao uso do que está a representar, mas apenas no que toca sua aparência e aos efeitos produzidos no espectador.
A relação entre esses aspectos foi compreendida como circular e contínua.
Chama-se à reapropriação entre campos de expressão estética distintos mimese transversal, postulando que seja a emulação complexa e abrangente, capaz de fornecer elementos expressivos mais compreensivos em suas amplitudes representativa e retórica.
Na expressão platônica, essa mimese transversal processa no campo gnosiológico, mas permite melhor aproximação do ser pelo aprofundamento da emulação mimética e, conseqüentemente, produzirá efeitos psicológicos mais abrangentes.
O objetivo da representação visual de obras musicais, poesia, dança ou até culinária é o de recriar-lhes interpretações, ampliar-lhes a acessibilidade por um código mais universal que a língua escrita e que interaja complementarmente ou subsidiariamente. Amplifica-se a acessibilidade pela extensão sensorial, difundindo aquelas obras de arte pela pluralidade de mídias, permitindo aperfeiçoar a fruição além do hedonismo.
A poesia visual permite, assim como qualquer texto, diversos graus de acessibilidade, de acordo com a ilustração e cultura do receptor. A universalidade do código não significará unicidade interpretativa nem uniformidade afetiva.
O objetivo das poesias visuais não é fazer doutrina da percepção sensorial, estética ou intersemiológica. O propósito é o de esquecer a classificação e ir à prática. Abandonar os modelos e aderir a eles. Abandonar como simplificação e aderir como referência ou como negação, em delícia de atração e repulsão. Por isso mesmo o autor opta pela expressão plástica: uma série de painéis a óleo ou uma instalação, não uma tese.
A pretensão, intenção e direção é a da produção artística. Não se trata de fazer ciência; não seria esta a proposta, ainda que haja investigação metódica da qual resulte a base cognitiva para a produção material, conhecimento como meio e não fim.
Ao cabo do processo, cabe até discutir a investigação e os resultados dela, apresentados materialmente, uma invenção sempre polissêmica, subsunção a meta-referências retóricas sublimandas na autofagia do modelo alheio à categorização aristotélica, mas fiel a sua estrutura. Quer lhe aceitando os fundamentos, quer os negando, sempre lhe refutando as conseqüências.
A compreensão ampla da textualidade, a ser alcançada pelo recurso das multimídias, não é, absolutamente, novidade. Assim como as emulações na produção artística não o são. A homologia é parte necessária da retórica e é o que se busca. O exercício consiste em aplicar essas técnicas com eficácia. Algum tipo de sinestesia, não no sentido próprio – fenômeno perceptivo bastante estudado, que consiste na confusão de sentidos – mas como a percepção simultânea de dois ou mais sentidos, com resultante única, uma impressão final convergente, tende a ser propiciada pela abordagem da proposta. Trata-se de um fusionismo.
A semiótica é ferramenta que permite a compreensão de sons, palavras, imagens em todas as dimensões. Ela fundamenta as linguagens todas, baseadas em esquemas perceptivos. Os processos de percepção são objetos dos estudos semióticos. Sendo a semiótica, também, o estudo dos processos de comunicação – “não há mensagem sem signos nem comunicação sem mensagem” – aplicação desses conceitos, que são emocionais, sensoriais e racionais na elaboração metafórica e simbólica, nos processos de criação do texto visual e da informação é inexorável para o sucesso na obtenção de um signo qualquer: um logotipo, uma marca, a identidade visual de uma instituição, o conceito para uma campanha publicitária, ou produção de um objeto de arte baseado na retórica e emulando cultura.
“As imagens feitas para significar uma coisa diversa daquela que se vê com o olho não têm outra regra mais certa, nem mais universal que a imitação (...).” A produção da arte deve então ser feita em perspectiva semântica, interrogando as formas de significação e os tipos de significado presentes em determinada obra de arte precedente. Nesse sentido, a tarefa primordial da emulação é investigar as obras antecedentes, isolá-las analiticamente, estudar as relações existentes entre as partes e as relações entre o todo e as partes.
A interrelação entre diversas formas de arte e o estudo dessa transdisciplinaridade não são novidades; a comparação de Horácio entre a poesia e a pintura se apresenta quase atemporal. Desde a antiguidade até as poéticas mais recentes, passando pelo ataque platônico, a formulação horaciana é reiterada inclusive pela utilização que dele fez o Renascimento .
Transdisciplinaridade, do latim trans, que indica o movimento entre partes. É aquilo que está “ao mesmo tempo entre as disciplinas, através das diferentes disciplinas e além de qualquer disciplina. Seu objetivo é a compreensão do mundo presente, para o qual um dos imperativos é a unidade do conhecimento”. A transdisciplinaridade “engloba e transcende o que passa por todas as disciplinas, reconhecendo o desconhecido e o inesgotável que estão presentes em todas elas, buscando encontrar seus pontos de interseção” . Piaget, Jantsch, Michaud estabelecem uma taxonomia da interdisciplinaridade, situando a transdisciplinaridade como patamar superior dessa escala. A transdisciplinaridade é concepção de pesquisa baseada em novo marco de compreensão. O marco de compreensão é compartilhado por várias disciplinas e vem acompanhado por interpretações epistemológicas recíprocas. Assim, cria-se a transdisciplinaridade pela construção de novo modelo de aproximação entre realidade e objeto significativo.
A interdisciplinaridade existe na ação em movimento , e esse movimento pode só ser percebido em sua natureza ambígua, tendo a metamorfose, a incerteza como pres
supostos. O projeto interdisciplinar nasce de locus bem delimitado, portanto são fundamentais a contextualização – que exige a recuperação ampla da memória – e a análise conceitual – que facilita a compreensão de elementos interpretativos do cotidiano; é necessário compreender-se a linguagem em sua expressão e comunicação, uma linguagem reflexiva e corporal. Nas questões da interdisciplinaridade, todo projeto é composto por um pró (o que antecede) e um jecto (que impulsiona para frente).
O cotejo entre as artes já foi realizado sob diferentes óticas e parece indubitável que não se tenha encontrado maneira mais precisa e sincrética para exprimir a complexidade que a analogia e a intertextualidade. Quando Horácio, no verso 361 da sua
Ars poetica, escreve o famoso
ut pictura poesis, ele já era herdeiro de um costume poético solidamente consolidado, mas é também filho de seu tempo. Para compreender o sentido da comparação, temos que considerar o contexto em que são escritas as palavras do poeta latino e, antes de perguntar por suas implicações, especular sobre o que não implicam.
No Renascimento, a pintura tinha forte componente da retórica e era mesmo equiparada a ela. Admitindo que a doutrina pictórica renascentista estivesse imbuída claramente de retórica; isso não significa que o vínculo entre pintura e arte oratória tivesse sido estabelecido à margem da poética . Como acontece com as artes em geral e pela poética em particular, a doutrina pictórica fica impregnada da estruturação e da terminologia retóricas, mas nesse fato não se deve ver aproximação entre duas atividades que se afastam nos objetivos e nas metodologias. Assim, segundo esse pensamento, o tópico horaciano ut pictura poesis não pode ser estendido em sentido completamente lato.
Ao valorizar a visão em detrimento da audição e propor que a poesia, arte da imitação como a pintura, é imagem, assim como o pincel imita os topoi narrativos das écfrases (ἔκ-φρασις) de autoridades, Horácio implica que também a pena deve imitar o pincel, produzindo metáforas visualizantes de efeitos maravilhosos, adequados simultaneamente à utilidade e ao prazer. O que justificará a pretensão de reflexividade no lugar-comum horaciano.
Mas resta mais um ponto segundo o qual é perfeitamente possível a aproximação entre pintura, escultura, literatura, música, etc.: trata-se da mimese e de sua elaboração metafórica. Trata-se de aproximação poética, gene comum na base do construto, perfeitamente identificável e bastante conhecido.
Assim, identificada a geratriz comum às manifestações artísticas, pode-se prosseguir entre elas usando como ponte o mesmo elemento de conexão.
Existem três tipos de obras, quanto à narrativa: um que conta uma histór
ia, outro que “pinta” um quadro e ainda a arte absoluta, aquela auto-sustentável. Para poesia visual, a escolha mais óbvia seria a escolha das raízes dentre obras de referencias do segundo caso, por terem serem escritas propositadamente para descrever uma ação narrativa completa no tempo e estarem imbuídas de contornos estruturas formais propícias à associação imagética natural que elas mesmas propõem.
Emulam-se na poesia visual manifestações de duas ou mais formas de arte opostas inclusive pelo suporte tempo/espaço: a pintura situa-se num eixo de concepção espacial, bidimensional, deixando o aspecto temporal em aberto e em construção a cada vez que a obra é visitada por um espectador, ao passo que a música segue o inverso disso, o espectador constrói o espaço, pois a música situa-se sobre o tempo; já a poesia escrita é atemporal e virtualmente não depende também do espaço; tratando de poesia declamada, algumas das características de temporalidade apontadas à música são semelhantes.
Assim, pintar ou esculpir referências à música e poesia prende-se mais à maneira de interpretar a obra musical ou poética, em oposição à história que a música conta, que propriamente a um confronto de suportes , ou de dimensões físicas (tempo e espaço). A poesia visual não possui necessariamente eixo narrativo linear, assim, é possível adotar a narratividade envolvendo música ou literatura em sentido muito mais aberto a livres interpretações. A linearidade dos textos musical e literário é substituída pela circularidade, pois qualquer ponto de partida procede.
Os conceitos estéticos e ontológicos se abrem ideologicamente, desdobrando-se sobre as determinações estruturais das possibilidades “dos sentidos dos signos” , remetendo-se à desconstrução – crítica das oposições hierárquicas que estruturam o pensamento ocidental: dentro/fora, corpo/mente, literal/metafórico, fala/escrita, espaço/tempo, presença/ausência, natureza/cultura, forma/sentido, letra/música, arte/ciência. O sujeito e o objeto constituem sistema complexo com contradições, oposições, contrastes, que vivem e se auto-influenciam e, com isso, ampliam o jogo lingüístico.
A relatividade exposta acima, em História ou em Estética é elemento absoluto, qualquer deslize leva à diacronia, ao mais terrível equívoco no ramo. Quando se trata de representações identificadas como manifestações estéticas, necessariamente estamos imbricados em múltiplos aspectos sensoriais, no mínimo – desconsiderados todos os demais fatores, inclusive os ideológicos. É necessário ter-se a noção precisa de que os sentidos também sofrem modificação ao longo dos séculos, tanto por fatores ambientais, os mais diversos, quanto pela forma como eles são educados.
Refletirá a ordem, a percepção e a retórica a natureza das coisas. A poesia visual espelhará, como estrutura orgânica, assim como a linguagem – de alguma forma, a essência de uma sociedade, uma era, um pensamento? Sou levado a crer que sim e é nessa hipótese que calço meu argumento. Não se pode ouvir a música setecentista com ouvidos modernos, supondo que o homem de alguns séculos a ouviu com o mesmo ouvido de hoje, nem do ponto de vista físico. Nem podemos ler versos de
duzentos anos como se tivessem sido escritos hoje – pois, em sede de mutação, o sentido da palavra é a instância mais fluida.
É na elaboração do mais alto grau metafórico, empreendendo a mimese nessa trama de sinais, que se estabelece a compreensão dos processos semióticos das obras de arte e que se pôde obter um produto mais próximo à realidade e de sua compreensão figurativa ou abstrata – tanto do ponto de vista visual direto quanto simbólico discreto.
Urdir esta complexa trama de conexões múltiplas implica o enfrentamento com a diversidade discursiva pretensamente intimidativa, legitimada pelos saberes cristalizados. É modo de devorar o objeto a ponto de desfigurá-lo, realizar a carnavalização da retórica nesse ritual canibalístico e fazer do banquete dionisíaco fonte produtiva de texturas híbridas, polifônicas, babélicas : eis alguns dos propósitos poéticos-visuais.
O discurso transdisciplinar das poéticas visuais, a retórica iconográfica na linguagem contemporânea, tem por um lado amplificada sua eficácia, mas se torna mais neutra à medida que sua linguagem é mais complexa, metafórica, metonímica, universalista. Prosseguindo na linha desta aparitmese, o discurso deixa de ser dominante, para ser dialógico; deixa de ser didático para ser didascálico, deixa de ser literal para ser literário; o discurso desta retórica não é jornalístico, mas é cotidiano e atual; não é discurso persuasivo, mas não deixa de ser sugestivo . É discurso apofântico, lúdico, polêmico, aberto.
Significação
Para representar as metáforas emuladas são levantados os signos mais representativos. As estações do ano, por exemplo: uma cena ou paisagem situadas em estação do ano bem determinada geralmente correspondem ao estado de alma do sonhador. As cenas alegres acontecem quase sempre na primavera ou verão, os sonhos de renascimento na primavera. Não obstante, com maior freqüência se tem consciência do elemento característico da estação (por exemplo: sol muito forte, brotos nas árvores ou neve que cai) antes da estação em conjunto. Na interpretação, há que se ter em conta tanto o elemento subjetivo dominante quanto a estação em si mesma. Tanto os signos quanto os significados se codificaram em representações metafóricas e repletas de emulações transversais.
Sendo a poesia visual montagem de signos codificados e abstratos, ela é construída (e interpretada) em referência às convenções associadas ao gênero polímnico, utilizando meio específico de comunicação. Embora existam discrepâncias em relação à possibilidade de se dizer a mesma coisa em dois ou mais sistemas semióticos que utilizem unidades semânticas diferentes, e sendo consciente das limitações que tal diferença estabelece em relação aos possíveis códigos utilizados , a proposta é aproveitar favoravelmente tais fatos. Se os diversos sistemas semióticos fossem sinônimos, então a proposta iconográfica da poesia visual não faria sentido nenhum.
As teorias que lidam com a construção dos sentidos na relação entre leitores incluem opções entre: objetivistas, para quais o significado está inteiramente incorporado ao texto (sendo então o significado simplesmente transmitido ao leitor); construtivistas, para quais o significado é construído na interação entre texto e leitor; terminando nos subjetivistas, para quais o significado é recriado segundo interpretação do leitor. Isso pode ser resumido em duas tendências gerais: as formais e as dialogais. Ao se estabelecer o texto iconográfico, definem-se os elementos semânticos (e entre eles os não-verbais) a serem aproveitados em função das suas possibilidades narrativas (com as suas potencialidades conotativas, designativas, simbólicas, indicativas ou icônicas), com o objetivo de entabular comunicação direta com o leitor. Estabeleceram-se os códigos e subcódigos que organizam o sistema de signos textuais, procurando conscientemente refletir valores, atitudes, crenças, paradigmas e práticas, a fim de que as relações entre eles gerassem o sentido desejado nos leitores, mesmos os de diversas culturas e diferentes graus de erudição. Nesse sentido, observa-se a necessidade de ultrapassar os elementos comumente aceitos e gerais no percurso inventivo. Procura-se incorporar algum elemento conectado às visões autorais de mundo. O desafio é grande. É daí a idéia de lidar com algumas das questões humanas mais culturalmente inquietantes, entre que se contam sexo, morte, origem da vida, existência de Deus (ou de algum tipo de ser superior), o Além (da morte, da terra, a vida extraterrestre). Em termos mais gerais e usando terminologia mítica e psicanalítica: a resultante da relação entre Eros e Tanatos, entre a invenção e a destruição.
(continua no tópico seguinte)
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